Πρόλογος

   Σύμφωνα με τη γαλλόφωνη επισημείωση στη μοναδική χειρόγραφη παρτιτούρα του, που φυλάσσεται στο Αρχείο Μητρόπουλου της Γενναδείου Βιβλιοθήκης, το έργο Ταφή για ορχήστρα ολοκληρώθηκε την Πέμπτη 9 (νέο ημερολόγιο: 22) Απριλίου 1915, όταν ο δεκαεννιάχρονος τότε Δημήτρης Μητρόπουλος (1896-1960) σπούδαζε στο Ωδείον Αθηνών, ως υπότροφος, πιάνο με τον Ludwig Wassenhoven και αντίστιξη με τον Armand Marsick. Κατά την τελευταία τριετία, ίσως και τετραετία, είχε ήδη δώσει δείγματα δημιουργικής γραφής – κάποια κομμάτια για πιάνο, για βιολί και πιάνο, για φωνή και πιάνο, καθώς κι ένα μικρό έργο για κουαρτέτο εγχόρδων (Danse des faunes)  – αλλά για πρώτη φορά καταπιανόταν μ’ ένα έργο μεγαλύτερης πνοής, για ορχήστρα. Ο μελλοντικός αυτός διάσημος μαέστρος επρόκειτο να χρησιμοποιήσει το συμφωνικό μέσο σε πολύ λίγες περιστάσεις της προσωπικής του δημιουργίας: στο Concerto Grosso (1928), στην όπερά του Sœur Béatrice (1918-1920), στις δύο υποκρούσεις σε αρχαίες ελληνικές τραγωδίες (Ηλέκτρα του Σοφοκλή, 1936, Ιππόλυτος του Ευριπίδη, 1937) και σε μερικές δικές του ενορχηστρώσεις έργων του Bach και του Saint-Saëns.
   Στη σελίδα τίτλου του χειρογράφου ο Μητρόπουλος παραθέτει την λακωνική φράση με την οποία ο Ευαγγελιστής Ματθαίος αναφέρει τα της ταφής του Ιησού από τον Ιωσήφ. Στη συνέχεια, και μ’ έναν αντίστοιχα λακωνικό τρόπο, ο συνθέτης μάς πληροφορεί ότι το έργο είναι ένας θρήνος «για κείνον που υπέφερε για μας, για κείνον που όλοι πρέπει ν’ αγαπούν και να λατρεύουν». Ο εγγενής ευσεβισμός της προγραμματικής αυτής δήλωσης αποκαλύπτει την πραγματική του έκταση και σημασία μέσω του γαλλικού ποιητικού αποσπάσματος που παρατίθεται στην εσωτερική σελίδα της παρτιτούρας. Πρόκειται για δύο εδάφια από το τρίτο μέρος («Ο Εσταυρωμένος») του δεύτερου βιβλίου του ημιτελούς ποιήματος «Το τέλος του Σατανά» («La fin de Satan»), ενός από τα τελευταία του Victor Hugo. Στην εκτεταμένη αυτή βιβλική εποποιΐα, διανθισμένη με καββαλιστικά και ταλμουδικά μοτίβα, ο ποιητής ιστορεί τα δεινά που προξένησαν στην ανθρωπότητα τα τρία φονικά εργαλεία, με τα οποία όπλισε το χέρι του Κάιν η Λιλίθ, απεσταλμένη του εκπεπτωκότος Σατανά: το χάλκινο (σύμβολο της πολεμικής ρομφαίας), το ξύλινο (μετωνυμία του σταυρού και της αγχόνης) και το πέτρινο (πρόπλασμα της φυλακής, έμβλημα της ανθρώπινης αιχμαλωσίας και δουλείας). Στα δύο δάνεια αποσπάσματα που χρησιμοποιεί ο Μητρόπουλος ως φιλολογικό έναυσμα για τον συμφωνικό επιτάφιο θρήνο του, η Σταύρωση δεν φέρνει τη λύτρωση και ο Γολγοθάς παραμένει ο διαρκής τόπος του εγκλήματος, το μέρος «όπου η θρησκεία σκότωσε τον Θεό».
   Το εδάφιο που συνοψίζει τη βασική ιδέα του Hugo, σύμφωνα με την οποία ο κρίκος «της αλυσίδας του κακού, του φόνου και του πολέμου» έσπασε με τη θυσία τού «απελευθερωτή Χριστού» αλλά σφυρηλατήθηκε και πάλι με το δόγμα της ίδιας του της διδασκαλίας, δεν επελέγη από τον Μητρόπουλο. Το παρατιθέμενο ωστόσο κείμενο – και ιδιαίτερα η καταληκτική του φράση – δεν αφήνουν περιθώρια παρανόησης σχετικά με τη φιλοσοφική στάση του συνθέτη της Ταφής και το κεντρικό νόημα της μουσικής αυτής θρηνωδίας. Ο Μητρόπουλος αποτολμά να διερμηνεύσει μουσικά τη στεντόρεια καταγγελτική φωνή του μεγάλου Γάλλου ρομαντικού, σε μια χρονική στιγμή, κατά την οποία οι μαζικές εθνικές ιαχές μιας πρωτόφαντης, στην ιστορία, εκατόμβης κάλυπταν εκ προοιμίου κάθε ατομική ειρηνιστική φωνή. Προεικονίζει έτσι τον νεαρό σύντροφο και συνοδοιπόρο των πιο προοδευτικών κύκλων στο Βερολίνο, τη μητρόπολη του ανερχόμενου εθνικοσοσιαλισμού, ή τον ώριμο κήρυκα του πανανθρώπινου μουσικού μηνύματος, ο οποίος στήριξε την απέλπιδα εκστρατεία του σοσιαλίζοντος υποψήφιου προέδρου των Η.Π.Α. Henry Wallace, στη χώρα του εκκολαπτόμενου μακκαρθισμού.
   Η Ταφή ακολουθεί πιστά το πρότυπο της «σχολικής φούγκας», όπως περιγράφεται στο γαλλικό εγχειρίδιο του Gédalge – την ωδειακή αυτή «βίβλο» των μαθητών της φούγκας στη μεσοπολεμική και μεταπολεμική Ελλάδα. Οι διαδοχικές εκθέσεις, με ενδιάμεσες συντμήσεις του θέματος, τα αλλεπάλληλα stretti, με αυξανόμενη πύκνωση των εισόδων, οι αναστροφές του θέματος, τα δύο διαδοχικά pédales (στη δεσπόζουσα και στην τονική, αντίστοιχα) του τέλους, καθώς και τα πολυάριθμα και ποικίλης έκτασης επεισόδια, δεν αποτελούν κατ’ ελάχιστο τεκμήρια συνθετικής πρωτοτυπίας ή στοιχεία προσωπικής έκφρασης, αλλά συστατικά του τυπικού σχολικού προτύπου. Επίτευγμα, αντίθετα, αποτελεί το γεγονός ότι ο νεαρός Μητρόπουλος κατορθώνει να εμψυχώσει μουσικά μια τόσο άκαμπτη και πολύπλοκη μορφή και να δημιουργήσει μουσική συγκίνηση μένοντας πιστός στις λεπτομέρειες του σχολαστικού τύπου. Οι κάποιες περιορισμένες μορφολογικές του πρωτοβουλίες θα μπορούσαν ίσως να επιτρέψουν την απόπειρα μιας προσωπικότερης ερμηνείας: η πρώτη έκθεση, λ.χ., που υποκαθιστά το παραδοσιακό τονικό σχήμα θεματικής εισόδου (1^η-5^η-1^η-5^η) μ’ ένα λιγότερο συνηθισμένο (1^η-5^η-3^η-8^η) ενδεχομένως να θυμίσει σε κάποιους ότι η τετράφωνη κυκλική ολοκλήρωση (1-3-5-8) της τρίφωνης συγχορδίας (1-3-5) χρησιμοποιήθηκε, κάποιες φορές στο παρελθόν, ως σύμβολο του Σταυρού.
   Μία, ωστόσο, ιδιαιτερότητα του έργου δεν μπορεί να περάσει ακουστικά απαρατήρητη και ερμηνευτικά ασχολίαστη. Στην εναλλαγή ή τη μίξη της διατονικής γραφής, που επιβάλλει το θέμα της φούγκας (φυσικός αιολικός τρόπος), και του χρωματικισμού, που προκύπτει από τα χρωματικά αντιθέματα ή τα επεισόδια, ξεχωρίζει μια ενδιάμεση εκδοχή του θέματος, με οξυμένη 7^η βαθμίδα (προσαγωγέα), η οποία εμφανίζει το αγαπημένο στους συνθέτες της «Εθνικής Σχολής» μουσικό διάστημα της αυξημένης 2^ης. Το διάστημα αυτό επανέρχεται διαχρονικά στα έργα του Μητρόπουλου, χωρίς να αποτελεί ποτέ δομικό στοιχείο των διαδοχικών μουσικών ιδιωμάτων που υιοθέτησε. Αποτελεί, ωστόσο, μια χαρακτηριστική για τον συνθέτη συμβολική σταθερά. Έτσι, λ.χ., οι δύο μελοποιήσεις του λατινικού ύμνου «Ave Maris Stella» στην όπερα Sœur Béatrice (η μία χωρίς, η άλλη με διάστημα αυξημένης 2^ης) συμβολίζουν αντιστοίχως την επουράνια και χθόνια παρουσία της Παναγίας στον μύθο του λιμπρέτου, ενώ το ίδιο διάστημα στην Ελληνική Σονάτα για πιάνο λειτουργεί ως μορφοποιητικό θεματικό χαρακτηριστικό, μέσα σε μια γενικευμένη «ουδέτερη» χρωματική γραφή, και ταυτοχρόνως ως στοιχείο συμβολικής «ελληνικότητας». Πώς θα μπορούσε να λειτουργεί το ίδιο διάστημα στην Ταφή; Περισσότερο, ίσως, από παραπομπή σε κλίμακες της ανατολικής εκκλησιαστικής μουσικής (ο αρχικός αιολικός τρόπος του θέματος επιτελεί επιτυχώς αυτόν τον ρόλο) χρησιμοποιείται πιθανότατα ως σύμβολο του λαϊκού θρησκευτικού πολιτισμού, υπόμνηση του παγανιστικού υπόβαθρου του ελληνικού Πάσχα, έμβλημα της αδιαμεσολάβητης βιωματικής επικοινωνίας του απλού, λαϊκού ανθρώπου με τον Εσταυρωμένο που προδόθηκε από την εξουσία και από τις ομάδες που την υπηρετούν.
   Η Ταφή του Δημήτρη Μητρόπουλου πρωτοπαίχτηκε στην Έκτη, και τελευταία της χρονιάς, συναυλία των Συνδρομητών της Ορχήστρας του Ωδείου Αθηνών, στις 29 Απριλίου (παλαιό ημερολόγιο) του 1915, υπό την διεύθυνση του νεαρού συνθέτη.

ΧΑΡΗΣ ΞΑΝΘΟYΔΑΚΗΣ